Για όποιον μελετά την ιστορία του ελληνικού μεταπολεμικού θεάτρου, η περίπτωση του σκηνοθέτη Γιώργου Μιχαηλίδη είναι αδύνατον να περάσει απαρατήρητη. Δραστήριος στη δημιουργία θιάσων, πολυπράγμων με ενασχόληση σε θέατρο, κινηματογράφο, τηλεόραση, άφησε ισχυρό το αποτύπωμά του με την πρώτη κιόλας εμφάνισή με το Θέατρο της Νέας Ιωνίας. Πρώτη του επιτυχία ήταν ότι κατάφερε να τραβήξει την προσοχή ένας θίασος ρεπερτορίου έξω από το θεατρικό χάρτη της Αθήνας.
Δεύτερη σημαντική δράση του ήταν η συμμετοχή του στον πρώτο πυρήνα που γέννησε το Ελεύθερο Θέατρο, αλλά κυρίως η ίδρυση του πρώτου Ανοιχτού Θεάτρου στην οδό Κεφαλληνίας και η έκδοση του ομώνυμου περιοδικού.
Η μεταφορά της έδρας του θιάσου στου Γκύζη, σηματοδοτεί μια τρίτη σημαντική περίοδο στη δράση του. Το Ανοιχτό Θέατρο ανήκε τότε σε μια μικρή, αλλά εξαιρετικά δυναμική ομάδα ελεύθερων θεάτρων, που δρούσαν κυρίως σε συνοικίες της Αθήνας (Θέατρο Στοά, Θέατρο Έρευνας, Θέατρο του Πειραιά, Θεατρική Σκηνή, Μικρό Θέατρο, Σκηνή, Εποχή, Θέατρο Αμόρε κ.ά.) και μαζί με το Θέατρο Τέχνης και το Αμφιθέατρο του Σπύρου Ευαγγελάτου, προσπαθούσαν να δώσουν μια άλλη διάσταση στη θεατρική ταυτότητα της πρωτεύουσας.
Βασικό χαρακτηριστικό του Μιχαηλίδη και του Ανοιχτού Θεάτρου ήταν το προσεκτικά επιλεγμένο ρεπερτόριο. Ο Μιχαηλίδης διάλεγε έργα με αποκλειστικό γνώμονα τη μεγάλη θεατρική τους αξία, αδιαφορώντας παντελώς για τις ανάγκες των ηθοποιών να δοκιμαστούν στον τάδε ή τον δείνα ρόλο, τις επιθυμίες του κοινού, την προσδοκώμενη ταμειακή επιτυχία της παράστασης, την εξοικείωση του κοινού με το έργο, τη θεματολογία, την προβληματική ή τον συγγραφέα του, την τόλμη ή την προκλητικότητά του, την υποδοχή της κριτικής. Ο θίασος δικαίωνε έτσι τον τίτλο ενός πραγματικά ελεύθερου θεάτρου, αδέσμευτου από οποιαδήποτε πίεση ή περιορισμό. Οι επιλογές θιάσου και σκηνοθέτη στη διάρκεια ζωής του Ανοιχτού Θεάτρου, συνιστούν ένα corpus έργων από τα σημαντικότερα της παγκόσμιας δραματικής λογοτεχνίας, χωρίς να παραλείπονται μερικά από τα πιο αξιόλογα νεοελληνικά.
Αντίστοιχα ρηξικέλευθη αποδείχτηκε και η δουλειά πάνω στο κείμενο που είχε μόλις επιλεγεί. Οι άφθονες «καθιστές» πρόβες του θιάσου, μέχρι να ξεκλειδωθούν και αποκαλυφθούν στην λεπτομέρειά τους τα μυστικά, οι παγίδες και οι αρετές ενός έργου, η ατμόσφαιρά του, το υπόβαθρο – βιογραφικό και καλλιτεχνικό – του συγγραφέα, οι πολιτικές, κοινωνικές, οικονομικές και καλλιτεχνικές συνθήκες της εποχής που το γέννησε, αποτελούσαν για καιρό το επίκεντρο της δουλειάς του θιάσου και του σκηνοθέτη του, αδιάψευστος μάρτυρας της οποίας παραμένουν τα προγράμματα του Ανοιχτού Θεάτρου. Στο ίδιο πλαίσιο ανήκει και ο χρόνος που απλόχερα δινόταν για να αναπτυχθούν τα έργα αυτά στη σκηνή. Καμιά πίεση, κανένας φόβος για αντίδραση του κοινού στη μεγάλη διάρκεια μιας παράστασης, μόνη έγνοια η αναζήτηση της βαθύτερης και ουσιαστικότερης αλήθειας της. Οι παραστάσεις ξεπερνούσαν κατά κανόνα τις δυόμιση ώρες και το γεγονός δε σχετίζεται με την έκταση των έργων. Ο Μιχαηλίδης θα έδινε – πιθανότατα – την ίδια διάρκεια ακόμα και σε ένα μονόπρακτο, αν έκρινε ότι εκεί οδηγούσαν οι ουσιαστικές απαιτήσεις του έργου.
Από τη βαθιά μελέτη των έργων πηγάζει κι ένα άλλο βασικό χαρακτηριστικό της δουλειάς του, η εγγύτητα της σκηνοθεσίας του με τις εικαστικές τέχνες. Η άποψη ότι ο Μιχαηλίδης ήταν ένας εικονοκλάστης σκηνοθέτης, αν και αρκετά πειστική, είναι μέρος μόνο της αλήθειας. Ο Μιχαηλίδης δε χρησιμοποίησε την ευρωπαϊκή ζωγραφική απλώς σαν εργαλείο για τις σκηνοθεσίες του. Επανέφερε την αρμονική και ισοδύναμη συγκατοίκηση πάνω στη σκηνή όλων των βασικών τεχνών που συναπαρτίζουν το θέατρο (μουσική – πολύ συχνά εκτελεσμένη από ζωντανή ορχήστρα – χορό, ζωγραφική, αρχιτεκτονική, γλυπτική, φωτισμό, ακόμα και τον κινηματογράφο).
Η ταυτόχρονη μελέτη και αξιοποίηση όλων των τεχνών τον είχε οδηγήσει όχι μόνο σε μια βαθιά και πολύ ουσιαστική γνώση ολόκληρης της ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής κληρονομιάς, αλλά και σε μια ανάγκη να συνομιλήσει, κατά το ανέβασμα, με καλλιτέχνες που αντίστοιχα κόμισαν με τη δουλειά τους κάτι ουσιαστικό στον πλατύ διάλογο που ανοίγουν τα μεγάλα έργα. Οι σκηνοθεσίες του λάμβαναν πάντα υπόψη τους τα σημαντικότερα ανεβάσματα του ίδιου έργου παγκοσμίως και τα πιο αξιόλογα στην Ελλάδα. Ο Μιχαηλίδης είχε στον ορίζοντά του τους μεγαλύτερους ξένους σκηνοθέτες (Πέτερ Στάιν, Αριάν Μνουσκίν, Αντρέι Βάιντα, Ίγκμαρ Μπέργκμαν, Πήτερ Μπρουκ, Πήτερ Χωλ), ενώ δεν έβλεπε καθόλου υποτιμητικά τους Έλληνες συναδέλφους του. Αντίστροφα, το ποιοι σκηνοθέτες επηρεάστηκαν εμφανώς από τη δουλειά του Μιχαηλίδη είναι μια συζήτηση που θα μπορούσε να καταλήξει ατέρμονη.
Το κλίμα των παραστάσεων και των προβών στου Γκύζη, ήταν επίσης ένα ειδικό χαρακτηριστικό του σκηνοθέτη, στενά συνυφασμένο με την καλλιτεχνική και τη συνολική του προσωπικότητα. Αίσθηση θεάτρου συνόλου, ομοιογένεια και αρμονία στην ομάδα των ηθοποιών που αποτελούσαν το δυναμικό του θιάσου, σκηνοθετική μπαγκέτα που στόχευε να αναδείξει κι όχι να καταπνίξει τον ηθοποιό. Δεν είναι τυχαίο ότι για το σύνολο σχεδόν των ηθοποιών που αποτελούσαν τον κύριο πυρήνα του, η περίοδος που έζησαν ενταγμένοι στο παραπάνω πλαίσιο θεωρείται η πιο δημιουργική της καριέρας τους. Ανακάλυπτε και σεβόταν ποιότητες άγνωστες στο σημερινό θέατρο, όπως την τεράστια αξία της παύσης, της εσωτερικής κίνησης και του χρόνου, που απαιτούνται για να συντελεστούν αβίαστα τα πάντα στη σκηνή. Παρόλο που είχε τη φήμη αυταρχικού σκηνοθέτη, άκουγε με προσοχή τις προτάσεις που έπεφταν στο τραπέζι ή δοκιμάζονταν στη σκηνή από οποιονδήποτε συνεργάτη του, ακόμα και τον πιο άπειρο.
Για έναν πληθωρικό σκηνοθέτη σαν τον Μιχαηλίδη, μεγαλύτερο πρόβλημα παρέμενε η ένδεια. Οι λύσεις που εφάρμοζε στις παραστάσεις του ήταν φρικτά αυτολογοκριμένες, αφού είχε προηγηθεί μια μεγάλη σειρά ιδεών, οι οποίες είχαν απορριφθεί ελλείψει μέσων, πόρων, χρημάτων, ανθρώπινου δυναμικού, υλικοτεχνικής υποδομής. Ο ισχυρισμός εδραιώνεται, αν σκεφτεί κανείς τις κατά καιρούς προσπάθειες να ξεφύγει από αυτή τη βάσανο, όπως η αναστροφή του προσανατολισμού σκηνής-πλατείας στο Ανοιχτό Θέατρο (Η Τρικυμία), ή το δονκιχωτικό διπλό ανέβασμα της τετράωρης Ορέστειας στον ίδιο χώρο, κυρίως όμως το αποτέλεσμα στο οποίο έφτασε σκηνοθετώντας με απαράμιλλη τελειότητα τον Οιδίποδα Τύραννο στο πλούσιο σε μέσα Εθνικό, με το επιβλητικό σκηνικό του Διονύση Φωτόπουλου.
Μανώλης Σειραγάκης